Depuis un moment déjà, on se demande si les traits du logo d’InFiné ne cachent pas le clavier noir & blanc d’un piano. L’actualité du label parisien semble confirmer cette hypothèse. Sous les doigts du pianiste américain Bruce Brubaker, InFiné sort ce mois-ci un album consacré à Philip Glass. Concertiste international, professeur à la Juilliard School, figure majeure de la musique post-moderne actuelle et théoricien de l’art du remix instrumental, Bruce est reconnu comme spécialiste du compositeur New Yorkais. On s’est dit que la meilleure façon de rendre hommage à cette équation parfaite (album de musique répétitive sur un label de musique électronique) était de donner la parole à l’artiste. Chance, Bruce était dispo.
Avec Glass Piano, c’est la quatrième fois que vous enregistrez l’œuvre de Philip Glass, mais la première fois que vous lui consacrez un opus. Serait-ce une façon d’accepter l’étiquette d’interprète incontournable de ce répertoire ?
Jusqu’à très récemment, je jouais toujours des œuvres d’autres compositeurs avec celles de Philip lors de mes concerts. C’est seulement récemment que j’ai commencé à jouer des programmes entiers avec ses pièces. Un des aspects de sa musique qui m’attire beaucoup est la beauté de sa similitude. Je crois que lorsqu’on la joue avec d’autres musiques, cela nuit à sa qualité. Si la diversité est ce que je recherchais auparavant, je préfère aujourd’hui la conformité. Ça me va très bien.
Cet enregistrement marque votre première collaboration avec le label français InFiné. Comment se sont tissés ces liens ?
Tout a commencé grâce à l’un de mes anciens étudiants : Francesco Tristano. Il avait enregistré un disque de piano avec InFiné [Not For Piano (2007) / NdlR], c’était l’un de leurs premiers projets, à la création du label. Quelques années plus tard, Francesco et d’autres musiciens ont exprimé le souhait de faire des remixes de pièces de Glass que j’avais enregistrées. Plus nous en parlions et plus il était évident que nous devions faire de nouveaux enregistrements.
Ces remixes feront-ils également l’objet d’une sortie physique ?
Oui. Il y en a plusieurs en cours et je crois qu’on prépare un album entier.
Lorsque vous avez joué « Mad Rush » à Philip Glass pour la première fois, il vous a dit : « Montre-moi ce que tu as à dire avec ». Aviez-vous le sentiment d’avoir beaucoup de nouvelles choses à dire avec cette musique ?
C’est un sujet compliqué à aborder car dans un sens, l’expression personnelle de l’interprète n’est pas très importante. Il ne s’agit pas d’exprimer quelque chose – et surtout pas consciemment -, mais l’interprétation appartient plus à un processus cherchant à découvrir ce qu’il se passe dans l’instant. Simultanément à la production des sons, vous pouvez – si vous avez de la chance – écouter et répondre exactement à ce qui arrive dans le présent.
L’écoute de Glass Piano nous a frappés par son traitement sonore très singulier : votre présence est largement mise en avant. On y entend votre souffle ponctuer les phases de piano, ainsi que les craquements de votre siège. Pouvez-vous nous parler des conditions d’enregistrement ?
Nous avons utilisé le nouvel auditorium de Poitiers, le TAP [Théâtre et Auditorium de Poitiers / NdlR]. C’est une salle assez vaste. Nous avons positionné des microphones très près du piano, probablement pas à un emplacement habituel pour un enregistrement classique. Notre idée était d’avoir un son qui permettrait de ressentir l’envergure de la salle mais aussi quelque chose de très intime. Quelque chose que l’on entend très rarement en concert, sauf lorsqu’on en est l’interprète soi-même. Nous avons travaillé sur cette présence dans le mix en cherchant un son plus personnel et intime que ce que l’on peut avoir dans une grande salle de concert.
Vous souhaitiez donc donner une place plus importante à l’auditeur ?
Nous avons voulu évoluer pour qu’il soit impliqué dans le processus d’écoute de la même façon que moi.
Est-ce cette orientation artistique particulière qui a conforté votre envie de travailler avec InFiné ?
J’aime le fait qu’ils ne font pas d’enregistrements classiques et qu’ils sont ouverts à l’idée qu’il peut y avoir quelque chose de différent que ce à quoi on est généralement habitué.
« Le dernier compositeur ayant créé quelque
chose de nouveau est peut-être Stravinsky.
L’art de Philip est vraiment différent et tient de
ce qu’on appelle aujourd’hui la culture du remix,
où l’artiste travaille des éléments existants
et leur permet de sonner différemment. »
Votre jeu dégage beaucoup de sérénité et de tendresse sur cet opus. Serait-ce le reflet d’un état d’esprit produit par la musique elle-même ? Vous dites souvent que la musique de Philip Glass ne raconte pas d’histoires mais est une musique de l’instant, de l’être.
C’est vrai qu’au premier abord, c’est une musique très calme dans laquelle il y a une sorte de présence. Pour moi, cette présence s’apparente à un ressenti très fort de ce qu’il se passe dans l’instant. On pourrait relier cela à des croyances religieuses. Dans le bouddhisme, on espère découvrir un état de conscience dans le moment présent. On peut aussi penser à Thomas d’Aquin pour qui ce sens aigu de la conscience est très important. Je crois que d’autres genres musicaux sont plus orientés vers un but précis. Par exemple, dans une symphonie de Beethoven, on trouve un schéma avec un départ, puis un processus musical qui nous mène à destination, à la fin. Dans la meilleure musique de Glass, on ne suit pas ce schéma et au lieu de s’inquiéter d’où l’on vient et où l’on va, on est juste heureux d’être là où on est, éveillé et discernant tout ce qui nous arrive. Dans ce style musical, les intentions de l’auteur sont moins importantes et l’auditeur a un rôle très important. Son écoute et sa réaction font aussi partie de la musique. C’est drôle, car les réactions du public sont très variables.
A ce sujet, le compositeur et pianiste berlinois Nils Frahm dit aimer « jouer avec les accidents » et de poursuivre qu’il y a « beaucoup de pianistes qui détestent quand le public bouge un cil ou fait du bruit. Moi, ça me nourrit ». Quelle perception avez-vous du public lorsque vous jouez et en quoi celui-ci permet à l’œuvre d’exister ?
Absolument, c’est le gente de conscience cachée qui vient lorsque l’on joue cette musique en public. C’est un moment très important dans la compréhension de ce qu’est la musique. La perception de tous ceux qui écoutent et ce qu’ils amènent avec eux au concert, et qui devient une expérience partagée. Découvrir de quoi est faite la musique n’est possible que parce que tout le monde est là avec sa conscience. Ça pourrait nous rendre nerveux, ou anxieux, mais ces événements sont très utiles. Ils nous permettent de percevoir de petites choses dans la musique, qu’on manquerait sans la perception des autres. Oui, parler d’ « accidents » est une idée très intéressante. Si par exemple, je joue une phrase dictée par le rythme et à l’instant précis où je vais jouer une note importante, quelqu’un tousse, j’ajusterais sans même y penser le timing de cette phrase, juste un peu, pour que le bruit puisse exister, et la note après cela.
On pourrait se dire « oh, c’est très mauvais, cette action étrangère a changé le cours de la musique ». Mais en fait, ces choses arrivent constamment et celles qui nous interpellent sont les plus évidentes. A chaque instant de l’interprétation, il y a des ajustements qui se produisent en fonction de la façon dont le public répond, et c’est très bien. C’est même un point très important de ce qu’est être pianiste. Notre expérience de la musique change constamment, on joue dans des lieux et sur des instruments différents à chaque prestation. Les possibilités sont variées et ces différences mettent en exergue des choses que l’on n’aurait même pas remarquées. C’est un aspect très agréable du métier de pianiste : une expérience différente chaque soir, à réinventer et re-comprendre la musique, et en lui permettant de rester vivante.
Bruce Brubaker – « Glass Piano »
Selon vous, l’interprète doit s’investir dans l’interprétation avec une approche créative. Que dites-vous à vos élèves pour les encourager à se libérer ?
(Rires) C’est compliqué car en général, lorsque l’on essaie de faire quelque chose d’original, on échoue. En fait je ne suis pas sûr que « créatif » soit le bon mot. J’aime l’idée que dans beaucoup d’arts récents, les artistes ne voient pas leur travail avec l’ambition de faire quelque chose de nouveau, mais plutôt d’emprunter un chemin à travers ce qui a déjà existé pour que nous puissions expérimenter une réalité fraîche et indemne. On peut définir le post-modernisme ainsi : il commence quand l’artiste reconnait que rien de nouveau ne peut être créé. Le dernier compositeur ayant créé quelque chose de nouveau est peut-être Stravinsky. L’art de Philip est vraiment différent et tient de ce qu’on appelle aujourd’hui la culture du remix, où l’artiste travaille des éléments existants et leur permet de sonner différemment.
Dans la musique classique, on demande aux interprètes de faire preuve de personnalité. Je pense que le seul moyen d’y arriver est d’être très précis et attentif à ce qui est écrit. Se dire « je vais faire quelque chose de nouveau » ne mène pas à quelque chose d’authentique dans ce que l’on communique. Bien sûr, la musique ne doit pas être trop égale en termes de rythme car on perd alors la connexion avec la partie expressive. Mais il est délicat de délibérément jouer de façon non-égale, car alors ça ne marche pas non plus. Je crois que la tâche du pianiste doit toujours être compliquée car la facilité s’entend et vous n’êtes pas en phase. On doit entendre lorsque vous faites un saut de note très difficile, que vos mains ont de petites difficultés.
Tel John Cage, pensez-vous que la musique est un jeu ? Doit-on lui astreindre des règles ?
On pourrait dire que la musique est la règle et le jeu est ce qui se produit lorsqu’on l’exécute. Oui, c’est un jeu, mais au sens noble du terme. Pas quelque chose de bébête et juste drôle dont le seul intérêt est de nous divertir (rires). Oui, la musique est un jeu, mais quelque chose me gêne : en anglais, le mot Rules a une connotation trop dure et désagréable. Mais effectivement, il faut des règles, des instructions pour jouer. Si le compositeur écrit un accord en Do mineur, il nous dit : « voilà ce qu’il doit se passer à ce moment ». C’est une invitation à jouer. Si je ne me trompe pas, aux premières mesures de « La Valse » de Maurice Ravel [dans les Les huit Valses nobles et sentimentales (1911) / NdlR], il y a une petite inscription poétique : « le plaisir délicieux […] d’une occupation inutile ». C’est drôle car, bien sûr, les musiciens prennent la musique très au sérieux. Il y a quelque chose de libérateur et émancipateur dans notre compréhension que la musique n’est pas jouée dans un but précis. « Oh, ce patient a un cancer. Je vais le lui retirer. Si j’y arrive, alors il survivra » (rires). La musique est plus ambigüe.
Vous n’avez enregistré que des œuvres de compositeurs américains depuis plus de vingt ans. La musique minimaliste serait-elle typiquement américaine ?
Il y avait quelque chose de très américain dans ses premiers temps, dans les années 1960. Je pense à Terry Riley et La Monte Young… et Philip. Et Steve Reich aussi. Mais très américain dans le sens d’une américanisation de la planète entière. C’est une façon très post-colonialiste de voir notre société. Ils ont emprunté des rythmes spécifiques, des idées, notamment ces structures répétitives que l’on peut trouver dans la musique indienne ou en Asie du sud-est, sans que ça y ressemble. Ils utilisent aussi des éléments d’harmonie occidentale. Par exemple, si on prend les deux premières mesures d’ « Opening » de Phlip Glass, on se dit « ça ressemble à Robert Schumann ! ». Et c’est vrai. Puis avec ces répétitions, répétitions, répétitions, il est clair que ce n’est pas Schumann. C’est une recontextualisation. Il y a dans la vallée du Rhône un vignoble qui a appelé son vin « Les Américains », car son approche n’est pas celle du passé. Avec les mêmes ceps, ils font un vin qui n’a pas le goût de celui de leurs pairs.
Comme Philip Glass, vous vivez à New York. Y vivre a-t-il une influence sur votre art ?
En fait, j’habite également à Boston, mais oui, je crois que c’est le cas. C’est drôle car en ce moment nous préparons des vidéos pour préparer la sortie de l’album et après en avoir beaucoup discuté, nous avons pensé que la musique de Philip est vraiment connectée à New York. Vous savez, dans le quartier d’East Village, là ou Philip vit, les années 60 ont été une période cosmopolite de brassage des cultures, où beaucoup d’artistes provenant d’ethnies différentes se rencontraient. Meredith Monk, avec qui j’ai travaillé récemment, vivait aussi dans ce quartier et elle a emprunté des éléments artistiques à beaucoup de cultures. Bien sûr cela arrive aussi dans d’autres villes, mais c’est quelque chose de très New Yorkais.
Crédit photos Bruce Brubacker par Timothy Saccenti
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